Das Floß der Medusa

Semapedia.org transformiert Wikipedia-Links in Barcodes, die, mit einem Smartphone fotografiert, automatisch die entsprechende Internet-Seite öffnen. Dieser Barcode, ein grafisches Zeichen oder Semapedia-Tag existiert real an einem bestimmten Ort. Um mehr Information über diesen bestimmten Ort (die künstlerische Arbeit) zu erhalten, muss über das Handy das grafische Muster decodiert werden. Das Symbolische wird so wieder ins Reale überführt …

Der Hyperlink als Semapedia-Tag befindet sich als (digitaler) Siebdruck an der Oberseite eines 1 qm großen, also symbolisch gedachten Floßes in der Barthe, einem kleinen Fluss in der idyllischen nordvorpommerschen Landschaft. „Das Floß der Medusa“, ein Gemälde von Théodore Géricault, 1819 nach einem Tatsachenbericht der Überlebenden des Schiffbruchs der Fregatte Medusa (1816) gemalt, wird hier als Zeichen für Sein oder Nichtsein, extreme und unwirklich erscheinende Situationen innerhalb einer extremen Realität zitiert – eine Schnittstelle.

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UNERWARTET

UNERWARTET eine transparente Qualle in gleißendem Sommerlicht zwischen den Zehen zerquetschen die herausquellenden Fetzen Gummibärchen ohne Farbstoffe ohne Geschmack ein Blick und der antiseptisch glattgespülte Strand übersät mit glitzernden Gallertfragmenten ungewohnterweise komplex kantig winzig Bauelemente für etwas Anderes Unbekanntes diffuse geometrische Anhäufungen links in der Ferne bis zur Kurve alle Spektralfarben reflektierend blendend umgestürzte scheinbar schon teilweise zerfallene Gewächse rechts in der Ferne bleichbeige metallisch in dunkles ruhiges Wasser ragend ehemals dynamische lineare Formenkonglomerate kombiniert mit natürlich wirkenden tiefgrünen Überwucherungen aus kontinuierlich sich seriell reproduzierender Strukturschichtungen. Erwartet dahinter gleichmäßig angeordnete niedrige Dünenketten dahinter symmetrisch verschlungen angelegte zartgraue Wegesysteme dahinter mittelbraune Sitzgelegenheitsanlagen dahinter kompakte typisierte Gebäuderiegel dahinter nichts sichtbar.

Gabriele Künne 2000

Katalogtext zur Ausstellung SATELLIT, z2000-Positionen
junger Kunst und Kultur, Akademie der Künste Berlin, 2000

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„Marsfjälls livs“

„Marsfjälls livs“ st ein Lebensmittelladen, eine Tankstelle, eine Tauschbörse, eine Kfz-Werkstatt, ein Treffpunkt: in Lappland, in einem 60-Seelen-Ort, der nächste Ort ist 85 km entfernt.

Nach einem Arbeitsaufenthalt im Winter 2000/2001 gehen die dort gemachten Erfahrungen in Bezug auf Unterschiede in der visuellen Erscheinung der Lebensstruktur, der Kommunikationsformen, der Mobilität und Geschwindigkeit sowie einer anderen Präsenz von Natur in die Arbeit von Gabriele Künne ein.

In dieser Ausstellung zeigt die Künstlerin Zeichnungen, Objekte und Installationen, die aus abstrakten Form- und Zeichensystemen bestehen. Alltagsgegenstände werden assoziiert, bekannte Orientierungsstrukturen scheinen erkennbar, jedoch nicht benennbar.

Dieses Nicht-Benennbare als ein Zwischenzustand zwischen Wissen und Nicht-Wissen, Erkennen und Nicht-Erkennen, bildet eines der wesentlichen Themen ihrer Arbeit.
Wie überlagern sich kulturelle, soziale und politisch-gesellschaftliche Einflüsse mit eigenen, real gemachten Erfahrungen und wie wird diese Überlagerung wahrgenommen?

Unter Verwendung unterschiedlicher Formen, Materialien und Farben wird eine Künstlichkeit hergestellt, die die westliche, die technisierte Gesellschaft kennzeichnet und die gleichzeitig auch als natürlich empfunden werden kann. Diese Künstlichkeit bestimmt die Art der dargestellten Formen, sei es eine Liege, eine Autobahn, eine Zimmerpflanze.

Pressetext zur Ausstellung „Marsfjälls livs“
Galerie im Körnerpark, Berlin
vom 15. November - 28. Dezember 2003

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„Rauhes Glück“

Wiking Bohns, Gabriele Künne, Christian Wolter, Maja Rohwetter

Nach den theoretischen und künstlerischen Reflexionen zum Wesen von Gruppenausstellungen, die die voraus gegangene Ausstellung „Para*site“ anstellte, ist der Kunstverein Tiergarten nun nach drei erfolgreichen Jahren ausschließlich thematischer Gruppenausstellungen wieder bei einem gemeinsamen Thema angekommen, das die vier künstlerischen Positionen der neuen Ausstellung miteinander verbindet.

Es ist gewissermaßen auch eines jener Themen, die versuchen, eine breitangelegte künstlerische Bilanz zu ziehen. Und zwar eine Bilanz der jüngsten Veränderungsprozesse in urbanen Topographien und ihren Peripherien. Dieses Thema hatte unmittelbar nach der politischen Wende des Jahres 1989 in Berlin schon einmal eine umfassende Konjunktur, als nämlich binnen weniger Jahre deutlich wurde, wie schnell und massiv, wie nachhaltig und unmittelbar die sozialen, ökonomischen und kulturellen Veränderungen ablaufen würden. Berlin wurde gewissermaßen zum symptomatischen Fall der urbanen Veränderungsprozesse, die zu Beginn von einem ungleich größeren utopischen Potential begleitet wurden, als dies heute — 17 Jahre später - noch der Fall ist.

Mittlerweile haben sich die „Shrinking Cities“ in unsere Wahrnehmung urbaner Kontexte eingeschrieben, sind die engen Grenzen ökonomischer, politischer und kultureller Wachstumsszenarien sichtbar geworden und hat sich — zumindest im europäisch-nordamerikanischen Kontext - eine gewisse Ernüchterung breit gemacht. Eine Ernüchterung nicht nur angesichts unerfüllt gebliebener Wünsche und zerschlagener Hoffnungen, sondern auch eine Ernüchterung hinsichtlich der Planbarkeit und Rationalisierbarkeit urbaner Prozesse. Denn mittlerweile zeigt sich in unseren stagnierenden bzw. rückläufigen Volkswirtschaften, dass Entwicklung weder prognostiziert, noch geplant, geschweige denn terminiert werden kann. Trotz der Einbindung verschiedenster Informationssysteme, statistischer Programme und wirtschaftlicher Vorhersagen, behaupten sozioökonomische Prozesse ihr Eigenleben, das offenbar gegen jedes planerische Kalkül immun ist.


Um so wesentlicher ist die aufmerksame Beobachtung und die Analyse mit jenen Mitteln, die über informationsgespeiste Statistiken erhaben sind. Wichtiger ist vielmehr die Untersuchung von signifikanten Bildern, in denen sich stattgefundene bzw. nicht stattgefundene Veränderungen manifestieren, in denen Sichtbarkeiten bzw. Nicht-Sichtbarkeiten zum Tragen kommen und in denen nicht zuletzt der kollektiven Wahrnehmung mehr Vertrauen zu schenken ist als einer verordneten Erfolgsbilanz. Und so widmen sich die vier künstlerischen Positionen der Ausstellung einer visuellen Analyse urbaner und peripherer Topographien, um den Wahrheiten, die sich hinter den ansichtigen Bildern verbergen, mit alternativen Werkzeugen der Analyse näher zu kommen. Es sind dies die künstlerischen Werkzeuge der minutiösen Beobachtung, der soziologischen wie strukturellen Analyse und des subkutanen Sezierens der Bilder in ihre verschiedenen Informations- und Bedeutungsebenen.


Gabriele Künne, Christian Wolter, Wiking Bohns und Maja Rohwetter haben sich dem Thema der urbanen Felder gewidmet und sich den augenscheinlichen Veränderungen, den angenommenen Mechanismen und dem Informationsgehalt der Bilder des Urbanen gewidmet. Zum einen, um ihre eigene Anschauung der beobachteten Prozesse zur Diskussion zu stellen und zum anderen, um in dieser Diskussion eine kritische und reflektierende Position zu beziehen. Ihre künstlerische Dokumentation mündet nicht in eine soziale Anklage gegen die verantwortlichen Kräfte ein, sondern erstreckt sich einzig und allein auf die Sichtbarmachung der blinden Flecken in postindustriellen Topographien.


Der Bremer Fotokünstler Christian Wolter hat sich bei seinen - beinahe romantisch zu nennenden - fotografischen Wanderungen den Landschaften der Gegenwart gewidmet. Er hat dort künstlerisch dokumentiert, wo die Dokumentation gemeinhin als unglücklich und nur wenig prestigeträchtig angesehen wird. Und zwar deshalb, weil sie nicht wirklich Erfolge dokumentieren kann, sondern vielmehr die unbehandelten Blessuren, die nicht abgeheilten Narben und die nur rudimentären Prothesen des Fortschritts festhält. Wolters Bildserien sind Seismographien gestörter Systeme, unterbrochener Strukturen und lädierter Organismen. Die größte Waffe dieser Bilder ist ihre Schönheit, die jene diffusen Grenzen zwischen Menschlichkeit und Technologie überdeckt und die Betrachtenden auf jenen naiven Standpunkt zurückwirft, an dem alle Erklärungsmodi und jeder Versuch der rationalen Erfassung scheitern. Die künstlerische Konzentration, mit der Christian Wolter zielgerichtet immer wieder diese Szenarien entdeckt und fixiert, macht aus seinen detailgenauen Bildern eine politische Landschaft, in die sich der soziale und vor allem der ökonomische Rigorismus des Menschen sichtbar eingeschrieben hat.


Die Bildhauerin und Installationskünstlerin Gabriele Künne geht von den rationalen Dispositiven moderner Städte und Landschaften aus. In ihren Arbeiten verhandelt sie mit planerischen Szenarien und assoziativen Versuchsanordnungen die komplexen Einflüsse von Technik und Industrie auf die zeitge-nössische Aneignungspraxis von Natur und öffentlichem Raum. In modellhaft inszenierten Systemen unterzieht sie dabei die unterschiedlichen Vorgehensweisen des planenden Menschen einer genau-eren Betrachtung. Verschiedene Phänomene der Rationalisierung von Wahrnehmung und Erkenntnis durchdringen sich in einer Kombination ebenso landläufig erscheinender wie hochartifizieller künst-lerischer Mittel. So treten skripturale Gebilde, in denen sich mentale Vorbehalte und Wahrnehmungs-kriterien artikulieren, neben das taktile Umgehen mit architektonischen Volumina und urbanen Strukturen. Aus dieser Durchdringung läßt Gariele Künne assoziative Formsysteme entstehen, die sich den Betrachtenden auf mehreren Ebenen eröffnen und mit den Zeichensystemen des Räum-lichen, mit Material, Format, Größe und Anordnung operieren.

In allen der hier versammelten Arbeiten macht die Künstlerin ihren eigenen bildhauerischen Zugang auf das Material deutlich, indem sie nämlich nicht neue und autonome Formen entwickelt, sondern aus Vorgefundenem und allseits Verfügbarem bisweilen höchst instabil wirkende Konstruktionen erarbeitet, die immer wieder von menschlichem Zugriff und den Unzulänglichkeiten des technischen Erkenntnisvermögens handeln.


Die Malerei von Wiking Bohns nähert sich dem Phänomen des urbanen Raums zunächst aus der Perspektive seiner konventionellen Repräsentation. Als Grundlage der Bilder dienen scheinbar klassische Blickweisen auf Stadträume. So z.B. auf eine typische Nachkriegshäuserzeile in Kassel, auf exemplarische Großstadtarchitekturen, wie die Brücke einer innerstädtischen Autobahntangente. oder auf ganz naheliegende öffentliche Räume, wie einen Park, in dem sich urbanes Leben abspielt. Doch alle diese Einblicke in die gebaute und die soziale Struktur des Urbanen sind mit subtilen künstlerischen Mitteln aus der klassischen Perspektive herausgerückt. Sie unterliegen räumlichen Verschiebungen, visuellen Verzerrungen und perspektivischen Überblendungen. Das daraus resultierende Verschwimmen der räumlichen Koordinaten und das Spiel mit schillernden Oberflächen ist aber nicht allein kompositorischen Überlegungen geschuldet, sondern es reflektiert die Verän-derungen der optischen Apparate, mit denen wir unsere soziale Umgebung wahrzunehmen gelernt haben. Der Blick wird fragmentiert und strukturell, die Wahrnehmung zum Ergebnis einer medialen Transformation und das objektive Auge zum Opfer technischer Prothesen der Bildproduktion. Die Arbeiten von Wiking Bohns sind somit nicht Ergebnisse ästhetischer Faszination, sondern vielmehr medienkritische Ana-lysen der visuellen Verfügbarkeit von Bildern des Urbanen.


Dass der Wahl der künstlerischen Mittel und der verfügbaren Bildinformationen in dieser künstlerischen Auseinandersetzung mit dem urbanen Raum eine zentrale Bedeutung zukommt, verdeutlicht noch einmal mehr der Beitrag von Maja Rohwetter. Ihre Videoarbeit „proceed“ führt uns in einem rasanten Parcours nicht nur durch die Erfahrungswelten des urbanisierten Raums, sondern gleichermaßen durch die Bildgründe der Malerei wie durch die motivischen Reservoire zeitgenössischer Bildarchive. Ihr visuelles Ausgangsmaterial findet Maja Rohwetter auf Exkursionen im Cyber und durch die künstlichen Raumsequenzen von Computerspielen. Was in den klassischen künstlerischen Bildmedien durch die Grenzen der Formate häufig nur eingeschränkt möglich ist, gerät in den moder-nen technischen Kapazitäten der Animation zu einer furiosen Gratwanderung zwischen dem räumlich Konstanten und der Utopie. Die Malerei dient der Malerin so nicht mehr nur als Medium der eigenen Arbeit, sondern als Metapher für die immense Ausweitung unseres gegenwärtigen Wahrnehmungsspektrums.


Die Ergebnisse dieser künstlerischen Fokussierung auf das Thema des Urbanen verlieren sich nicht in sozialen Analysen und dokumentarischen Bestandsaufnahmen. Vielmehr begreifen sie die komplexen Energiepotentiale von Großstädten und ihren sich massiv verändernden Peripherien als Material eines ungemein rasant verlaufenden ästhetischen Entwicklungsprozesses. Nur so können die korrumpierten Landschaften der postindustriellen Gesellschaften und die Shrinking Cities der alten Welt zu den emerging places — zu neu heranwachsenden Orten einer Auseinandersetzung mit dem Thema Stadt aus künstlerischer Perspektive werden. Dass diese künstlerische Perspektive nicht im Konstatieren vielfältiger Verluste verharren muß, sondern ebenso mit veränderten Parametern an der Weiterent-wicklung menschlicher Lebensräume teilhaben kann, macht auch der Titel dieser Ausstellung deutlich: „Rauhes Glück“ spricht zwar von den Widerständen und Störfaktoren, es eröffnet aber gleichzeitig auch neue faszinierende Hoffnungen und Perspektiven.

Kurzerläuterungen zur Ausstellung „Rauhes Glück“, Ralf F. Hartmann, Kunstverein Tiergarten
Kunstverein Tiergarten, Berlin
vom 19. Oktober - 17. November 2007

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